Die Stimmtonhöhe in der Musikgeschichte
Versuch einer Übersicht

Der Ton aber, »in welchem die Orchester zu stimmen pflegen, ist nach Beschaffenheit der Orte und Zeiten immer sehr verschieden gewesen«

Johann Joachim Quantzens,
Königl. Preußischen Kammermusikus

Versuch einer Anweisung
die
Flöte traversiere zu spielen;

mit verschiedenen,
zur Beförderung des guten Geschmackes
in der praktischen Musik
dienlichen Anmerkungen
begleitet,
und mit Exempeln erläutert.

Nebst XXIV. Kupfertafeln.

BERLIN
Johann Friedrich Voß. 1752

Zitiert nach dem Reprint der Ausgabe Berlin 1752, § 6, S. 241

Zur Situation

Im Bereich der historisch Aufführungspraxis gibt es, verständlicherweise, aus praktischen Gründen, gewissen Konventionen, fast axiomartige, die nur bedingt durch die musikhistorischen wissenschaftlichen Befunde  zu begründen sind.

Verständlich sind dies "Axiome" aufgrund eine internationale Musiktmarktes, der größtmöglich flexibliltät der Protagonisten und deren Einsetzbarkeit fordert, in Wahrheit es aber an monitären Gründen hängt, nicht am vorhanden Wissen.

Eines dieser "Axiome" ist der Stimmton, der für die Musik des Barocks in der Regel auf 415 Hz festgelegt wurde/wird, obwohl es diese Axiom im Barock nie gab.

Glücklicherweise gibt es immer mehr fachkundige Musiker die sich diesem "Axiom" wiedersetzten, daß aufzuführenden Werke und dessen sepzifische Klanglichkeit in den Vordergrund rücken.

Der Stimmmton, Höhe, Begriffe

Denn in der "wahren" Aufführungsgeschichte der Musik unterlag die Stimmtonhöhe von der Vergangenheit bis zur Gegenwart einer nicht unerheblichen Schwankungsbreite!

Die jeweilige Höhe des Kammertones a' war zu jeder Zeit sehr unterschiedlich.

Ebenso vielfätig waren Begriffe für die Stimmtöne, und selbst die unterschiedlichen Schreibweisen, eines scheinbar gleichen Begriffes, kann auf eine ver. Höhe des Tones a' verweisen.

Hier seien nur einige Begriffe (ohne Defintion) genannt, eine sicher unvollständige Liste:

- Kammerton

- franz. Kammerton

- tiefen Kammerton

- hoher Kammerton

- CammerThon

- Chorton

- Orgelton

- Cornetton

- Cornettenthon

- Cornet-Ton

- Berliner Stimmton

- Wiener Stimmung

- Mezzo punto

- Corista di Lombardia

- Ton d'Éurice

- Chormäßige Stimmung

- Ton de Chapelle

- tiefer / hoher Ton d' Opéra

- Ton de la Chambre du Roy

 - Dresdener Ton

- kammertönig

...

Zur Lage bei Bach

Vom Juni 1723 - August 1724 nutze Bach den tiefen Kammerton mit a' ~ 392 Hz und den Chorton/Cornetton für die Orgel/Blechbläser in a' ~ 463 - 367 Hz,

so z. Bsp. beim Magnificat BWV 243.1 in Es-Dur zu Mariae Heimsuchung am 02. Juli 1723, sowie am 25. Dezember 1723, am zweiten Termin ergänzt um die weihnachlichen Einlagesätze.

Ab August 1724 nutze Bach dann den "normalen" Kammerton mit a' ~ 413 - 421 Hz und den Chorton/Cornetton für die Orgel/Blechbläser in a' ~ 463 - 467 Hz.

So z. Bsp. bei der Wiederaufführung des Magnificats BWV 243.2 am 02. Juli 1733, nun in D-Dur mit geänderter Besetzung (Austausch von Flauto traverso statt Flauto dolce Tromba ersetzt durch Oboe)

und Eingriffen in die Komposition.

In den 1740er Jahre greift er vereinzelt wieder auf die Situation vor dem Auguast 1724 zurück,

so z. Bsp. bei BWV 1083 "Tilge, Höchster meiner Sünden "; einer Adaption des Stabat Maters Pergolesis auf eine Textpharaprase des Ps. 51.

diese führte er im tiefen Kammerton a' ~ 392 Hz und dem Chorton/Cornetton für die Orgel/Blechbläser in a' ~ 463 - 367 Hz auf.

D. h. Bachs Ensemble spielte bei den Aufführungen seiner Kantaten mit Instrumental- und Vokalgruppen, die sich auf ver. hohen Stimmtonhöhen, in ein und demselben Moment, des Musizierens für a‘ bezogen.

So bedeutet dies für die Orgel/Blechbläser, daß aus Stimmmaterial welches 1 bis 1 1/2 Töne tiefer notiert waren, gespielt wurde.

Musizierten also die Streicher, Holzbläser, Vokalisten und das Cembalo aus in D-Dur notierten Stimme, mit a‘ ~ 413 - 421,

hatten die Orgel & Blechbläser eine in C-Dur notierte Stimme bei a‘ ~ 465 – 467 Hz.

(Situation Leipzig ~ August 1724 - 1750)

Man kann sich ausmalen, zu welchen aufführungspraktischen Problemen dies führte.

Von der Fragen, wie unangenehm zu spielende Tonarten für den Organisten,

so muß z. Bsp. bei Es-Dur mit a‘ ~ 413 - 421 Hz für die Streicher, der Organist in der weniger bequemen Tonart Des-Dur bei a‘ ~ 465 – 467 Hz spielen,

bis hin zu Intonationsproblemen, aufgrund der verwendeten ungleichschwebenden Temperierungen.

Zumal die Hauptorgel, mit denen Bach seine Kantaten aufführte, sowohl in St. Thomas, als auch in St. Nicolai, ungleichstufig temperiert waren.

Bach war in seiner Zeit also mit diversen mitteltönigen bis hin zu sehr modernen ungleichstufigen Temperaturen (wie z. Bsp. Neidhardt) konfrontierte.

So dürften zahlreiche seiner Orgelwerke eher in Richtung mittltönig zu denken sein, allein schon aufgrund der ihm zur Verfügung stehenden Orgeln, die wenigsten waren "Neubauten", mit ungleichstufigen Temperaturen.

Seine Kammermusik-/Orchesterwerke der weimarer & köthener Zeit könnten mit a' = 392 Hz und durchaus (auch) mitteltönig aufgeführt worden sein (siehe Siegbert Rampe, Das Bach-Handbuch Laaaber, Band 5/2; 2013, S. 303 ff.).

Bei späteren Wiederaufführung (Zimmermansches Caffeehaus) oder ihrer Wiederverwendung dürfte er Temperaturen eher in Richtung Neidhardt verwendet haben.

Eine gleichstufige Temperatur (reine Oktaven, gleichgröße Halbtonabstände) wie die unserer moderner Zeit stand ihm aber nicht zu Verfügung.

Zwar war die heute übliche Temperierung mit einer reinen Oktav und lauter gleichgroßen Halbtonabständen zu 100 Cent als theoretisches Modell in der Zeit Bachs bekannt, wurde jedoch scharf abgelehnt (siehe z. Bsp. Werckmeister oder Mattheson.)

Sie stieß auf Ablehnung, wegen dem Verlust der Reinheit des Klanges der Akkorde/Tonarten (s. a. Tonartenlehre) und so kamen diverse andere Temperierungsmodelle in Frage.

(Anmerkung: Z. Bsp. sind die Bohrungen bei den historischen Holzblasinstumenten immer so angesetzt, daß ein Spiel in entsprechenden mitteltönigen bis ungleichstufigen Temperaturen möglich ist.

Entsprechende Instrumente mit Bohrungen für ein Spiel in der moderne gleichstufige Temperatur sind nicht bekannt.)

Es dürften, aufgrund der aus dem 15. / 16. Jhd. vorhanden Orgeln, deren Temperatur nur durch eine erheblichen technischen/finaziellen Aufwand zu ändern waren, im kirchlichen Bereichen tendenziell Temperierungen

in Richtung modifizierter Mitteltönigkeit, also weniger moderner ungleichstufige Temperierungen, im Gebrauch gewesen sein. Moderne Temperatur gab es, wenn überhaupt , nur bei Orgelneubauten oder fundamentalen Revisionen.

Dem standen allerdings die konservatien Haltungen der Musiker, Organisten, Orgelbaumeistern und den Auftraggebern im Wege.

Wolff/Zapf, Bachs Orgeln, Carus 2006:
...im 17. / frühen 18. Jhd. ...Orgeln in Deutschland mitteltönig, terzrein gestimmt...
Modifikationen bei neugebauten Instrumenten um 1700 üblich,..
allmählich setzten sich wohltemperierte* Temperatur durch ...(wie) Werkmeister, Neidhardt und andere...

*(anmerkende Ergänzung: d. h. eine immer noch ungleichschwebende, der gleichstufigen Temperierung angenährte Temperierung, aber keine gleichstufige Temperierung)

Am Hofe und in der Oper waren wohl eher Temperierungen in Richtung einer wohltemperiertem Temperierung, aber eben einer nicht gleichstufigen in modernen Sinne, üblich.

So kann man sich Bachs Brandenburgische Konzerte mit einem Kammerton (bzgl. den Streichern) von a‘ mit 392, 403 oder 415 Hz denken, jedes mal eine veränderte Klanglichkeit.

Dazu noch verschiedene Möglichkeiten der Temperierung!

Und, dies sei angemerkt, Bach führte seine Werke unter diesen veränderten Rahmenbedingung auf, daher war er zum Teil gezwungen, bei späteren Wiederaufführungen, in das Notenmaterial einzugreifen.

Weil sich die Aufführungssituationen bzgl. Stimmtöne/Temperierung veränderten haben und nicht von Ort zu Ort ohne weiteres anpassbar waren.

So wie in der Palmarum-Kantate BWV 182 "Himmelskönig, sei willkommen", einer Kantate aus Weimar (EA 25. März 1714), die Bach in Leipzig mehrfach wieder aufführte (1724 & 1728).

Hier musste der Blockflötenpart der Altarie "Leget euch, dem Heiland unter" durch Stimmknickungen angepasste werden, wegen zu tief liegenden, nicht spielbaren Töne.

Bei der weimarer Kantate BWV 172 "Erschallet ihr Lieder", lassen sich mehrere Wiederaufführung in Leipzig nachweisen,

Bach schwankte zwischen den Aufführungstonarten C-Dur versus D-Dur, es scheint so, daß er hier nicht zu einer endgültigen befriedigenden Lösung fand.

Unter den Leipziger Aufführungsbedingungen haben beide Tonarten bei diesem Werk so ihre Tücken.

Was bleibt?

Der Stimmton unterschied sich von:

- von Epoche zu Epoche

- aufgrund unterschiedlichem musiktheoretischem Verständnis

- von Komponist zu Komponist

- von Musiker zu Musiker

- von Nation zu Nation

- von Ort zu Ort,

  ja auch innerhalb eines Ortes, z. Bsp. abhängig davon,

  ob am Hofe oder in der Kirche musiziert wurde.

- von Instrument zu Instrument,

- innerhalb einer Aufführung, so wie z. Bsp. bei Bach (siehe oben)

Erst 1711 wurde durch den englischen Militärtrompeter John Shore die Stimmgabel erfunden.

Zuvor wurde mit der Hilfe von Stimmpfeifen der Stimmton festgelegt.

Versuche die Stimmtonhöhe durch allgemeine gesetzliche Fixierung festzulegen schlugen bis heute fehl.

So liegt der gesetzliche Stimmton derzeit bei a' = 440 Hz.

De facto ist es aber heute üblich auf 442/444 Hz oder noch höher zu stimmen (z. Bsp. Blockflöten).

Für Sänger ist das ständige höherschrauben des Stimmtones, durch die biologischen / physiologischen Rahmenbedingung ein schier unlösbares Problem, die Stimmen geben einfach nicht mehr her.

Dies sich durch verschiedene Stimmtonhöhen ergebenden klanglichen Veränderungen dürfen nicht im Sinne eines modernen Verständnisses als Defizite, als Intonationsfehler oder Ähnliches missverstanden werden.

Nein, sie sind existenzielle Phänomene des Klangbildes und können von einem Komponisten eben auch als besonderer Effekte verstanden worden sein, wenn eine Stelle besonders „rein“ oder „unsauber“ klingt.

Bei Vokaltexten z. Bsp. als ausdeutendes Element, wenn es bei Schmerz oder Trauer entsprechend „unrein“, nennen wir es angespannt, klingt.

Die moderne historisch informierte Aufführungspraxis hat hierauf bislang keine stetige Antwort für die Praxis gefunden.

Da in der Spielpraxis, aus verständlichen praktische Gründen, dies Aufführungssituation bislang nicht konsequent wieder hergestellt wurden.

Es ist ja klar, es würde entsprechend eingerichtetes Notenmaterial benötigt (in Opposition zu den Urtext-Ausgaben mit einheitlicher Tonartennotation),

ein und dasselbe Instrument muß in ver. Stimmtonhöhen verfügbar sein.

Ein anderes Verständnis der Fragen Stimmtonhöhe, Temperierung und Intonation, sowie eine veränderte Akzeptanz der bisherigen Hörgewohnheiten wird benötigt.

Allein bei Bach lassen sich ja ver. Situationen ermitteln, denn seine Aufführungspraxis in Arnstadt, Mühlhausen,

Weimar, Köthen (min. zwei. ver. Situationen) und Leipzig (min. zwei ver. Situationen) waren jedesmal andere.

Will man diese Umstände wieder herstellen, muß man einen gewissen Aufwand betreiben, erhalt dafür aber spannende Klangphänomen und "Hör-Erleuchtungen".

Versuch einer Übersicht

Die folgende Übersicht versucht ein wenig sich in diesem Dschungel zurechtzufinden und ist, wie kann es nicht anders sein, ein sich stetig veränderndes Gebilde und zwangsläufig unvollständig.

Die Angaben werde sukzessive erweitert und wenn notwendig angepasst.

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